叛逆成為傳統實踐的真意－劉國松談現代水墨

叛逆成為傳統實踐的真意

劉國松談現代水墨

採訪．整理｜張玉音

屬於台灣的本土繪畫

去年是香港蘇富比（Sotheby's）進駐亞洲40周年，首次以「早期現代水墨大師」為題舉辦專場，其中發跡於台灣長期耕耘現代水墨發展的劉國松作品除刊載於專場專刊的封面，更以其1970年代的作品《子夜太陽》創造比預估價高出數倍的驚豔成交價。市場的加溫反映在劉國松去年於台灣數間畫廊接力呈現個展的氣勢上，藝術家除了面對個人熱絡的展覽邀約，又是如何看待當代水墨正逐步並持續被肯定的時代意義？劉國松回返到1910年代的「五四運動」談起，雖然此項運動背後包裹著政治治理的因素，但也全面的將中國社會的各領域，包括經濟、社會、教育帶往全面的現代化，然而文化的現代化卻僅在文學的現代詩與白話文中實現，這不禁促使當時的劉國松心中的疑問，「為何水墨不能走向現代化？」，為何藝術界不能創造一個屬於自己時代新的繪畫傳統？這也是其高舉現代水墨大旗的初心。

直至現代他回望台灣藝術史的歷程，總是如同被殖民的歷史般充滿他國藝術影響的身影，如從日治時代前輩藝術家的膠彩畫和印象派的風格，抑或國民政府遷台渡海三家所帶來傳統水墨的再次復興，再至韓戰後屬於美國文化脈絡下的抽象表現主義，大量的被藝術青年吸收而最終產生了抽象水墨，「現代水墨便是台灣融合豐富外來文化最終所產生的本土繪畫。」而這根植於台灣土壤的藝術風格，體現了海島文化廣納各種文化洗禮的特色，並融匯為新的風貌，現代水墨也歷經多年的沉澱、跨地域的影響到泛儒家思想的文化圈，如韓國、香港、日本、東南亞等地，直至近年更影響中國藝壇對於水墨的再定義，這對多年來持續堅持理念與創作，並被尊為「現代水墨之父」的劉國松而言，無疑是場欣慰的局面。

實驗精神的線索

「實驗」象徵的似乎是一種有別於傳統，「再創造」新法的路子，如他曾以報紙、塑膠布、布料等做為畫筆，或以拓墨、漬墨、水拓等手法展開針對水墨表現的新實驗，然觀察劉國松在創作中所強調的實驗，似乎是一種回溯傳統的深沉咀嚼，從中萃取出那些早已被遺忘的精神。如他自創的「抽筋剝皮皴」，即是以水墨畫中皴法的發展脈絡所悟得，在元朝之前水墨繪畫為了表現各地差異的山、石質感肌理，共有36種皴法，如常見的披麻皴、雨點皴、斧劈皴等，皆是由過去的創作者面對描繪景緻所發明、生產的筆法，然而這樣映照環境而生的技法發明，卻在元代後逐步停滯，過去的皴法成為一種規範與摹本，山水的表現成為在有限皴法之下的表現。

劉國松不解這樣侷限創造的局面，水墨畫的發展將如何推進，他先以東西繪畫的比較，企圖對應出水墨繪畫的特殊性，如西洋繪畫以面為主，而中國繪畫則以點、線為主的區別，透露出點和線之一的皴法的重要性；又佐以因東方老莊思想的發展，如中國繪畫注重寫意與不強調寫實的傳統，然劉國松認為老莊思想的主體是陰陽乾坤二元論，但水墨繪畫的點與線卻是一元論，僅以黑線為主體，虛白為附，「為何水墨繪畫不能以白線為主體？」在這樣的思考邏輯下，其一是為了延續元朝以前藝術家自創皴法的傳統，二是為了將中國繪畫的陰陽二元論表達完善，他獨創了「抽筋剝皮皴」，使用一種附有粗紙筋的綿紙，經由增添墨色後撕去紙筋所顯露出錯落雜陳的白線，這樣的技法面對雪景更有寫實的效果，「過去水墨在雪山的白是沒有肌理的，然而藉由這獨創的皴法在繪製雪山時就能表現出更多細緻的肌理。」在此可以尋覓出劉國松是如何深沉、幅度廣博的思索「如何把傳統水墨帶出死胡同」，他是藉由中西文化的吸收與比照，傳統與現代的對應，在傳統黝黑的墨線裡找出「白線的張力」，在文化傳統的基礎上梳理出新路。

他強調畫家和科學家同屬文明的創造者，人類的文明史物質文明是由科學家創造；精神文明則是由藝術家創造，因此畫室不是製造工廠而是「實驗室」，科學家藉由再三的實驗證明自己提問的正確，畫家也一樣，如果過去的技法沒有辦法滿足其想法，他就必須創造新的技法、運用新的材質，藝術家因此產生新的思想，並形成新的個人風格，這對他而言才是真正的「創造」，「沒有個人風格就稱不上是藝術家，墨守傳統的畫家就像科學家的助手，他實驗得到了結果，卻從不知道為什麼。」

摩天樓與金字塔

訪談間劉國松特別翻閱出畫冊中印製的兩件作品，《荒謬的金字塔》和《藝術的摩天大樓》來闡述其藝術教育的理念，他認為傳統的藝術教育總是教導學生學習藝術就如同搭建金字塔，必須先將基礎與地基打穩才有可能向上爬升，如同傳統水墨總是要學子由臨摹古畫著手，將各派各家的技法習得純熟後，才去創造個人的藝術面貌，他稱這樣的教育方式為「先求好，再求異」，然而劉國松認為金字塔的穩紮穩打的建構方式，並不適合培養創造性的人才。他提出「先求異，再求好」的教育理念，現代化的摩天大樓，高度遠勝過金字塔，其基地沒有金字塔寬廣，但在腹地之下卻是地基打得越深，大樓便有建得越高的可能，現代水墨的基礎亦是如此，不在於學會多少傳統技法，而在於實驗做得夠不夠多？夠不夠專、精、深？如同其在香港中文大學所開設的現代水墨課程便不以臨摹為教法，而是廣泛的讓學生做實驗，用不間斷的嘗試與實驗使學生孕育出各自風格的技法。

叛逆與傳統的真意

因提出「革中鋒的命」、「革筆的命」，劉國松被認為是傳統水墨的反叛者，然而詢問其是如何歸結出這樣的思想理念，卻往往是建構在循序漸進、細緻的傳統考證中。他認為傳統水墨過度迷信筆墨與中鋒，其實早在張彥遠的《歷代名畫記》中便有記載了盛唐時期張璪「以手摸絹素」作畫，抑或王默「以頭髻取墨」作畫的範例。在趙希鵠的《洞天清錄集》中，也提到米芾以甘蔗渣或是蓮房等不羈的作畫方式，「其實早在過往水墨繪畫就已不限於僅能用手執筆、墨的方式作畫。」他對中國水墨傳統的推崇，始於1961年首次見到即將赴美巡迴展的台灣故宮博物院國寶展覽，當見著范寬《谿山行旅圖》之時，他如此描述當年的情景：「我看到作品時就感覺有一股冷風吹下來，全身起了雞皮疙瘩，那完全是感動的，當時我深刻感受到全盤西化是值得考量的，因為中國的繪畫傳統真是如此的精彩。」因此他藉由深掘東西方傳統，重新擘畫出創作的方位與座標，從這樣的思維脈絡，其實劉國松的革命並非僅是打著破除傳統單薄的意圖，更多或是他更要做的其實是水墨繪畫定義的擴張，讓水墨繪畫能從傳統的狹隘束縛中走出來，回望其終身堅持推廣「現代水墨」的職志，與其說是破除傳統，其實更是延續傳統，替其尋出新生之路，背負在其身上任重道遠的責任。

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